В 1990-х, когда о принципах постмодернистской эстетики многие постсоветские интеллектуалы и художники имели весьма смутное представление, а время продуктивного и равноправного диалога с идеями французских философов и американских литературоведов еще не наступило, Руслан Вашкевич оказался одним из первых белорусских художников, сумевшим предложить собственную (вполне оригинальную – настолько, насколько это было возможно с точки зрения новой культурной парадигмы) интерпретацию постмодернистской эстетики пастиша и иронии. Идея серийности и вполне осознаваемой культурной вторичности (не отменяющей, впрочем, возможность авторского видения) были использованы им как потенциально безграничный ресурс для художественных экспериментов, – о чем вполне убедительно свидетельствовали такие его ранние проекты как «Second Hand» (1997) и «Second Second Hand» (1998). В отличие от Поля Сезанна, декларативно заявившего «Я вам должен сказать истину в живописи, и я вам скажу ее», Руслан Вашкевич не только не намеревался открыть эту истину – он, кажется, принципиально против такой постановки вопроса. У искусства – много истин, и каждому входящему в ее мир открывается своя. И в конце концов, кто этот «я», которому может открыться та последняя и единственная истина, на которую уповал модернистский автор? Можно, пожалуй, сказать, что Руслан воплощает собой тот новый тип автора, о котором Борис Гройс говорит как о ключевой фигуре современной культуры, «который знаком с постмодерной критикой, знает о неаутентичности своей продукции и тем не менее продолжает культурное продуцирование» [1].
Постмодернистский код паразитирует на узнаваемом. Для современного искусства это означает не только и не столько реанимацию реалистической живописи [2], сколько удовольствие от семиокластического жеста по отношению к иконографическому наследию западноевропейской истории искусства и возможность его переосмысления с точки зрения опыта современного человека. В самом деле, что знает среднестатистический посетитель музея о классическом натюрморте, о «Послах» Гольбейна или о карликах Веласкеса [3] (точнее, о целом жанре los truhanes, сложившемся в Испании 16 века и связанном с изображениями шутов и других ущербных в физическом отношении придворных испанского королевского двора – вроде Эль Примо или Эухении Мартинес)? Специалисты – не в счет, остальная публика – в неведении. Но при этом запоминающиеся типажи, необычная техника, предельно реалистичное погружение в детали или же уготованная художником оптическая ловушка по-прежнему завораживают зрителя, случайно открывшего для себя великих мастеров прошлого.
Иначе говоря, не энциклопедическая компетенция зрителя, а живой интерес к искусству и его безграничным возможностям со-творения собственной реальности важны для такого художника как Руслан Вашкевич, который, будучи сам заинтригован герменевтической недосказанностью этих произведений искусства, осмеливается предложить публике собственную интерпретацию увиденного, осуществляя тем самым перевод классических сюжетов в образный регистр современной культуры. И если зритель не в состоянии вспомнить расположение фигур на оригинальной картине Пикассо «Девочка на шаре» или сказать, кто и когда написал «Подсолнухи», то ничего страшного в этом нет – ни для искусства, ни для зрителя, поскольку смысл искусства как раз в том и состоит, чтобы ярким впечатлением пробудить фантазию зрителя, которая затем позволит ему в одном образе распознать совсем другой – допустим, в складках красного тюрбана разглядеть чьи-то скрещенные руки, а в автопортрете Ван Гога обнаружить поразительное сходство со своим другом детства, и в итоге испытать наслаждение от этого состояния «захваченности» и узнавания [4]. При этом, оказываясь в «кабинете курьезов» [5] Руслана Вашкевича, зритель может быть совершенно уверен в том, что он не будет уличен в склонности к депрессии или в других психических отклонениях лишь потому, что он отнесся к увиденному как к своеобразным гештальт-рисункам, перепутав фон с фигурой [6].
Рассматривая эту тему в контексте истории искусства ХХ века, можно было бы сказать, что, словно отвечая сюрреалистам, отстаивавшим идею воссоздания «девственного взгляда» на мир посредством создания окказиональной семантики (освобождения образа от привычных значений) и противопоставлявшим создаваемую ими реальность увиденного впервые (jamais vue) – банальной повседневности déjà vue, Руслану Вашкевичу, на мой взгляд, удается примирить эти два антитетичных взгляда на «узнаваемое» в искусстве.
«Постмодернистская чувствительность» в творчестве Руслана Вашкевича означает прежде всего свободу выбора, не ограниченного ни жанровыми конвенциями, ни репертуаром средств выражения и техник, ни рамками традиционалистской благопристойности. Так, «эротическая версия» проекта «Second Second Hand», представленная публике в 2000 году, сегодня воспринимается как прелюдия к гораздо более откровенным (в фигуральном смысле) эстетическим комментариям художника на темы сексуальности и порнографического воображаемого в искусстве.
Руслан Вашкевич / Обнаженная / 2011
Посетители «Музея» наверняка обратят внимание на странный объект – «Обнаженную» Модильяни за стеклом душевой кабины («Trophy Wife»). Одним зрителям, вероятно, будет интересно поразмышлять о парадоксальности музейного пространства: ведь музей – не салон сантехники, и уж тем более – не пространство для интимных гигиенических процедур, хотя после писсуара Дюшана, наверное, возможно все (или практически все). Кому-то эта акустическая инсталляция будет интересна неожиданной возможностью «услышать» картину вместо привычного всматривания в изображение, потому что зрение здесь практически бесполезно. Третья категория зрителей может вспомнить о том, что эстетическое удовольствие носит характер «предварительного удовольствия» (как считал Фрейд), и к эротическому искусству это имеет самое прямое отношение [7]. Современное искусство, вдохновленное феминистскими прочтениями классики, не так наивно, чтобы считать изображения обнаженных женских фигур воплощением целомудрия и невинности (как нам об этом все еще сообщают в музеях и учебниках по истории искусства), а проблемы взгляда и связанного с ним визуального наслаждения, сексуальности и желания являются чуть ли не самой популярной темой современного искусства. Можно предположить, что Руслан Вашкевич ведет со своим зрителем двойную игру: с одной стороны, десексуализация изображения обнаженной женщины происходит благодаря бытовой трактовке этого образа (помещение в душ) и лишения взгляда всепроникающей силы (из-за появления непрозрачных перегородок), с другой стороны, вуайеристское желание не исчезает, напротив – оно подогревается разнообразными шумами, включая звук воды и женский голос.
Деконструируя топосы эротического искусства, Руслан дает нам возможность поразмышлять о том, каким образом сложившиеся в искусстве конвенции репрезентации обнаженного тела связаны с разнообразными социальными табу на проговаривание «неудобных тем» и сложившимися в западном обществе формами контроля за сексуальностью. В его работах (далеко не все из которых представлены на этой выставке) мы можем сделать для себя ряд неожиданных открытий, касающихся демистификации «таинства брака» (Брачное агентство «Седьмые небеса»), инверсии властных отношений между мужчиной и женщиной в интерпретации главного библейского сюжета о грехопадении («Мадам и евнух»), неожиданного прозрения, что ангелы, возможно, не безгрешны и не бесполы («Ангел»), обнаружением темы детской сексуальности в самых бесхитростных сюжетах («Азбука» с Мальвиной и Буратино) или напоминания о той скрытой, хоть и не вполне осознаваемой угрозе, которую ощущает ребенок, оказавшись в странном месте и при странных обстоятельствах («Вредные привычки» [8]). Более того, эротические фантазии могут возникнуть даже там, где им, казалось бы, не место («Дело вкуса» или «Березка») и остается лишь гадать, в какой трактовке могло бы состояться неортодоксальное прочтение Русланом, например, сюжета о непорочном зачатии. Зритель (точнее, «Я, наделенное ролью зрителя» (З.Фрейд) здесь не чувствует себя в безопасности, поскольку он лишается привилегии вуайеристского подсматривания исподтишка и с безопасной дистанции, его разоблачают и делают видимым, а вместо смутных намеков на нечто, что должно происходить где-то за ширмой или в супружеской постели (или во всяком случае, за рамкой картины – то есть вне поля видимости) его принуждают досмотреть фильм до конца, не давая возможности покинуть зрительный зал.
Руслан Вашкевич / 'Березка'
Оптическое бессознательное в эпоху дигитального анаморфоза [9]
Французский теоретик Поль Вирильо писал, что «двадцатому веку было свойственно ничем не сдерживаемое любопытство, ненасытность взгляда и раскрепощенное рассматривание, он был не столетием «образа», каким его пытаются представить, но веком «оптики» и, преимущественно, оптической иллюзии». [10] Вероятно, то же самое можно было сказать и о Ренессансе, и о ХVIII веке, и даже об античном искусстве, если иметь в виду, что искусство всегда стремилось к тому, чтобы выдавать репрезентацию за действительность и вводить зрителя в заблуждение самыми изысканными способами (ведь trompe-l’œil, линейная перспектива и анаморф – изобретения не ХХ века). Однако Поль Вирильо имел в виду в первую очередь наступление эры кинематографа, предвосхитившего в своем развитии возможность неограниченных технических манипуляций как с образом, так и с физической реальностью (от рирпроекции до монтажа и компьютерных спецэффектов), в результате чего радикально изменился и режим существования человека (бытие-под-взглядом перестало быть всего лишь философской метафорой, учитывая вездесущность взгляда камеры), и технологии воспроизводства образов.
В этом смысле можно сказать, что «Музей» – это выставка-про-зрение, и ее центральная тема – приключения взгляда, принадлежащего не обычному посетителю музея, а художнику, профессионально оценивающему сотворенное другими художниками в другие времена и пытающемуся осмыслить ту эволюцию, которую прошел визуальный образ от классических (рукотворных) приемов визуализации воображаемого мира до компьютерных спецэффектов.
Руслан Вашкевич / интерпретация 'Послов' Гольбейна
Можно без преувеличения сказать, что взгляд такого художника как Руслан подготовлен всем опытом современной культуры к многомерности и полисемичности видимого им объекта, то, что его интересует, – это потенциальные временные и пространственные трансформации статичных (и в определенном смысле – застывших в вечности) произведений искусства. При этом разнообразие ракурсов и предлагаемое художником изменение точки зрения усиливают смысловой полифонизм «оригинала»: взгляд на «Послов» Гольбейна в интерпретации Руслана Вашкевича позволяет зрителю впервые ощутить себя комфортно, как бы занять лучшее, а главное, гарантированно удобное место в зрительном зале [11], не прибегая к помощи оптических «протезов» (зеркал, стеклянных трубок и т.п.), без использования которых не было бы и истории анаморфической живописи. В создании этой картины не обошлось без компьютерного моделирования объекта, развернувшего «оригинал» под математически просчитанным углом зрения; и это может вызвать недоумение – стоит ли (и зачем) изображение, подвергнутое компьютерной обработке, воссоздавать затем на холсте с помощью масляных красок? И хотя масляная живопись Руслана – фотографически точна, речь здесь должна идти о чем-то большем, нежели соперничество фотографии и живописи. Во-первых, многие ренессансные картины создавались подобным образом: сначала математический расчет, затем – собственно живопись (во всяком случае, это верно в отношении истории линейной перспективы). А во-вторых, в данном случае цель художника – используя математическую точность модели и реалистическую достоверность «фотографии маслом», сделать явным обман зрения и подчеркнуть его неестественное происхождение. Стоило бы добавить, что картина Руслана Вашкевича представляет собой нечто вроде «моментального снимка» проекции взгляда, то есть не сами «Послы» и не анаморфический объект (череп), а поиск той самой точки зрения, и в то же время – осознаваемая невозможность совмещения в одном взгляде двух ракурсов (то есть шизофреническая раздвоенность зрительского сознания) является основным объектом исследования Руслана.
Таким образом, опыт модернизма и монтажного кино позволяет Руслану Вашкевичу не только обозначить присутствие в картине субъекта видения, но и визуализировать то, что описывается в терминах вербального языка как parallax (что означает учет точки зрения наблюдателя при перемещении объекта в поле видения [12]) – это относится и к «Послам» Гольбейна, и к «Девочке на шаре» Пикассо, которая представляет как бы оборотную, невидимую зрителю сторону холста.
Появление каждой новой техники репрезентации всегда приводило к новому витку дискуссий (среди художников и ученых) относительности возможностей машины и человека, человеческого глаза и мех(анем)ического [13] зрения, а также природы движущегося образа и способов его восприятия. Соперничество живописи сначала с фотографией, затем с кинематографом и впоследствии с компьютерными программами обработки изображения возникло не сегодня и принимало самые разные формы. Так, известно, что в свое время эксперименты фотографа Эдварда Майбриджа со стоп-кадрами, фиксирующими разные фазы движения, заинтересовали многих художников, и, в частности, Марсель Дюшан размышлял о том, каким образом с помощью формальной декомпозиции можно было бы доказать, что движение сосредоточено в глазах зрителя [14]. В 1920-е гг. сюрреалисты обсуждали проблему различия между концептуальным и ретинальным зрением и разрабатывали концепцию механического, машинообразного видения, которая достигает своего наиболее точного визуального воплощения в «Анемическом кино» Марселя Дюшана (1924-1926) и «Механическом балете» Фернана Леже (1924) .
Иначе говоря, если на протяжении многих веков (начиная с античных скульпторов) искусство было озабочено в первую очередь тем, как собрать в одном-единственном образе несколько разделенных во времени движений и, более того, чтобы это целое в своей мгновенности не воспринималось как ложное [15] (что в полной мере удалось только кинематографу), то живопись ХХ века преследует совершенно обратную цель – не только разложить образ-движение на дискретно воспринимаемые сегменты целого (то есть целое перестает быть таковым), но и создать другую темпоральность – не увеличить скорость проекции, сделав разрывы перцептивно неосязаемыми, а, напротив, подчеркнуть наличие разрывов этой последовательности, растянуть мгновение до осязаемой длительности [16], – дезавуировав тем самым ложную мгновенность дигитального анаморфоза.
Руслан Вашкевич / 'Штудии' по Веласкесу
Мне кажется, что некоторые работы Руслана было бы уместно назвать «кинетическими картинами» (если использовать термин Марселя Дюшана) – в том смысле, что они продолжают традицию оптических и кинетических экспериментов ангардистов 1920-х гг. «Штудии» по Веласкесу – это по сути кинематографическая раскадровка: если бы «кадры» пришли в движение, то их последовательная смена заняла бы не более секунды, но передала бы ощущение фильмического движения (запечатленного на «камеру» посредством тревеллинга). Чувствующая себя одиноко на отдельной стене, «Белка» напоминает о том, что колесо в сюрреалистской поэтике наделялось не только мистическими или эротическими значениями, но и воспринималось как символ кинематографа с его свойством бесконечно воспроизводить одну и ту же реальность [17]. Работа «Эпизод I: «Красный воробей и леди Смерть» [18] Руслана Вашкевича, будучи выстроена как серия разноразмерных и разносюжетных холстов, отсылающих к разным художникам и различным историческим эпохам, создает обманчивое ощущение сюжетной и визуальной целостности благодаря трем обстоятельствам. В самом деле, как можно связать в единое целое «Девочку с персиками» Серова и «Портрет мужчины в красном тюрбане» Яна ван Эйка? Колористическая трансформация стоит на первом месте. Взгляд оказывается захвачен историей двух-трех цветовых пятен, перетекающих из одной формы в другую, из которых главная роль отведена, конечно же, красному, который достигает предельной интенсивности и драматизма в портрете, над которым витает жутковатый синий призрак, а в заключительном кадре фактически растворяется до полного небытия. Зритель не в состоянии следить за развитием сюжета, переживая впечатление «ретинального ужаса». Во-вторых, восприятие этих работ как элементов единого целого в рамках одной монтажной фразы обусловлено практически полным снятием пространственной дистанции между холстами – это стирание дистанции создает эффект сменяющих друг друга фотограмм. И, наконец, заключение всех работ этого цикла в рамку одной стены завершает формирование сложно организованного семиотического контекста. Словом, в данном случае раскадровка нужна как ключ к разгадке квазианаморфмического образа.
Руслан Вашкевич / 'Эпизод I: 'Красный воробей и леди Смерть'
Музей: здесь и сейчас
Что означает появление персонального «музея» Руслана Вашкевича в главном художественном музее страны? Его новый проект (о чем свидетельствует и прямая отсылка к «месту действия» в самом названии выставки) претендует на концептуальное переосмысление функции и статуса музея в современной культуре. Это «сны» не только о живописи, но и о пространстве, где она обитает. Мы привыкли думать, что художественный музей – подлинный (последний?) бастион «культурной респектабельности» (Поль Вирильо). Музей, канон, традиция – почти синонимы. Мы воспринимаем Музей как сакральное пространство, в котором хранятся шедевры и где неслышно переговариваются между собой эпохи. Музейные экспонаты, находясь на расстоянии вытянутой руки, остаются для посетителей недосягаемыми, их осязание возможно лишь посредством взгляда, как будто именно наличие таблички «руками не трогать!» [19] гарантирует сохранность (или наличность) ауры произведения искусства. Проект Руслана позволяет задуматься о том, в какой мере классический музей может быть действительно современным, интерактивным, провоцирующим – познавательным и развлекательным одновременно.
Было бы, пожалуй, слишком узко понимать интерактивность как возможность физического контакта с экспонируемыми объектами, вопрос должен ставиться иначе: насколько легитимна/приемлема/возможна трансформация произведения искусства не как материального артефакта, как изначально подверженной старению вещи (ее изменение – всего лишь вопрос времени и условий хранения), но художественного образа, который она воплощает? То, что обычно называют кощунством или святотатством, – не акт физического вандализма, а посягательство на метафизическую субстанцию, образующую Идею художественного произведения. Иначе говоря, дорисовывание усов Джоконде – не столь разрушительно в физическом смысле (даже если бы это было сделано на холсте оригинала), сколько в идеологическом, коль скоро это означает посягательство на ее виртуальный образ. Не случайно в эпоху Ренессанса о живописи говорили как о cosa mentale (мысленная вещь). Соответственно, любой художник, замахнувшийся на иное прочтение всеми почитаемого «шедевра», оказывается изначально в очень уязвимой позиции, особенно, если его интерпретация расходится с нашими представлениями о прекрасном и/ли возвышенном [20].
Руслан Вашкевич / интерпретация 'Подсолнухов' Ван Гога
Отношения любого художника с предшествующей ему художественной традицией не статичны, они развиваются и трансформируются, они не исчерпываются простыми позициями отказа или принятия. Более того, эти отношения очень индивидуальны и даже в некотором роде интимны. Для Руслана Вашкевича вне традиции нет искусства, однако история искусства интересует его не только «как пространство игры с формой и стилями, как материал для совершенствования своего профессионального мастерства (для «штудий»)», но также и как способ переоценки ценностей, как возможность осовременить способ видения и вернуть с его помощью свежесть восприятия мира. [21]
Руслан – не начинающий художник, с благоговением копирующий великих мастеров, не рядовой зритель, праздно прогуливающийся по полупустому музею с путеводителем, и уж тем более – не скромный смотритель музея, с благоговением сдувающий пылинки с музейных раритетов, чтобы современность не могла оставить ни малейшего следа на поверхности однажды созданного шедевра. В своем отношении к традиции Руслан, скорее, идеальный собеседник и соавтор, наделенный способностью дорисовать в своем воображении и затем на холсте то, что осталось за рамкой картины-оригинала, домыслить завершение сюжета, остановленного рукой художника в самый драматический момент, и придумать неожиданную развязку для подсмотренной истории, обладая при этом особым умением рассказывать историю без текста, опираясь только на помощь изображения (хотя иногда в концептуальное пространство его оптических аллюзий/иллюзий включаются и лингвистические игры). Иначе говоря, ничто не мешает ему взглянуть на уже известные работы с другой точки зрения, оставаясь при этом «хранителем» традиции…
Однако проект «Музей», несмотря на его постмодернистскую игривость и кажущуюся идеологическую нейтральность, все же, на мой взгляд, претендует на большее: художественная апроприация музея является одновременно вызовом музею как институции, и я полагаю возможным рассматривать его как форму критический интервенции в пространство не абстрактного классического музея, а данного конкретного музея – здесь и сейчас (главный художественный музей страны – спустя двадцать лет после обретения независимости белорусского государства). По большому счету, «Музей» Руслана Вашкевича, равно как и «музей» любого другого современного белорусского «неклассика», не наделенного всевозможными регалиями и не зависящего от государственных милостей художника, в этом «храме искусств» выглядит по меньшей мере странно. Представители художественного андеграунда могут воспринять проект как компромиссную уступку власти и попытку вступить в коммуникацию с государственными структурами [22]. Для чиновников от культуры – это в лучшем случае, художественно выполненная «попса» [23], правда, с непрозрачным для них смыслом. Так или иначе, но эта выставка является поводом к размышлению о том, что представляет собой сегодня данный конкретный музей, какую роль он играет в актуальной белоруской культуре, науке и образовании, как формируется его коллекция, как на практике реализуются отношения между музеем, художниками, государством, спонсорами, зрителями и медиа, какую роль играет Искусство (как классическое, так и актуальное) в выстраивании политического имиджа государства, а также в конструировании культурной идентичности поколения белорусов, выросших уже не при советской власти… Позволю себе коснуться некоторых из выше обозначенных проблем, не претендуя, однако, на их решение.
Руслан Вашкевич / 'Супрематическая композиция'
Знакомство с историей Национального музея (в контексте общего знания драматичной истории Беларуси в ХХ веке) не оставляет иллюзий относительно целостности и репрезентативности коллекции, хотя она, безусловно, интересна и познавательна, – и нет смысла лишний раз сетовать, что в стране, где родились Шагал, Сутин, Надя Ходасевич-Леже и некоторые другие значительные художники ХХ века, их оригинальные работы практически не представлены – в отличие, например, от многих провинциальных американских музеев, в коллекции которых Моне и Дега – не редкие исключения, а, скорее, норма; и это не говоря уж у европейских музеях, собрания которых нередко основаны на изысканных и тщательно собиравшихся в течение нескольких столетий семейных коллекциях (например, Национальная художественная галерея в Будапеште, в основе которой – приобретения семьи Эстергази).
Примерно половину коллекции нашего музея составляют белорусские художники второй половины ХХ века (соцреализм здесь – это «наше все»), и в этом контексте было бы важно понять: каким образом музей работает с этой коллекцией, какой символический капитал он может благодаря этой коллекции создать, как происходит реактуализация этого наследия? Можем ли мы вспомнить хоть одну концептуальную выставку советского искусства подобную тем, которые проводят, например, прибалтийские музеи при всем их проблематичном отношении к советскому прошлому: травматичные воспоминания о периоде «советской оккупации» не помешали Национальной галерее Литвы сделать в 2010 году выставку «Время женщины: скульптура и кинематограф», посвященную женским образам 1960-1980-х гг., Эстонскому музею Куму – выставку «Советская женщина в эстонском искусстве» (также в 2010 году), а латвийскому историческому музею – выставку «Советский дизайн и повседневность» (2011 год). Вряд ли очередная дежурная выставка произведений, объединенных темой «магия белорусского пейзажа», может рассматриваться как значимое культурное и интеллектуальное событие, отличающееся хоть сколько-нибудь неординарным подходом к истории живописи вообще и советской визуальной культуры в частности…
К этому стоило бы добавить, что провинциализм того или иного музея зависит не от скудости наличной коллекции и определяется не географической удаленностью от культурных центров: он проявляется в неспособности делать оригинальные проекты, которые могли бы эпатировать публику, привлечь туристов и заинтриговать критиков. Хотелось бы верить, что проекты, подобные выставке Руслана Вашкевича, могут внести свой вклад в преодоление провинциализма и нехватки концептуального мышления в среде арт-бюрократов, однако следует иметь в виду, что нехватка воображения и неспособность использовать наиболее эффективным образом «выгоды образованности» в музейной практике – это лишь следствия более сложных структурных причин, которые единичное событие устранить не может (начиная от специфики искусствоведческого образования и профессиональной музейной среды в постсоветских странах и кончая экономически и политически обусловленной иерархией культурных приоритетов). И в целом, проблема провинциализма – значительно более сложна и многогранна, как в теоретическом, так и в геополитическом и культурном контекстах. Замечу только, что применительно к истории искусства эта тема имеет свои специфические нюансы, о которых, в частности, пишет Джеймс Элкинс в связи с историей восточноевропейского модернизма (и более конкретно, дискуссии об оригинальности румынского,венгерского или чешского авангарда [24]). Этой проблеме в свое время уделил внимание Эрвин Панофский в статье, посвященной состоянию дел в американской истории искусства середины ХХ века. Его как немецкого историка поразило то, что американским искусствоведам удалось «раз и навсегда избавиться в своем подходе к истории искусства от пространственно-временных провинциальных ограничений» [25], то есть ни географическая близость к архивам и коллекциям, ни историческая дистанция, ни тем более национальная принадлежность не ощущались ими как препятствие для того, чтобы сделать предметом своего исследовательского интереса любые локально и культурно специфические феномены. Речь идет не о беспочвенности мышления, но, скорее, о возможности теоретического космополитизма, который в свое время был также присущ и советской культуре, познавательные амбиции которой распространялись на весь мир (что было заметно и в искусстве, и в науке). Говоря о выставке Руслана Вашкевича как о попытке разблокировать ситуацию культурного провинциализма, я имела в виду то обстоятельство, что равноправный диалог с Веласкесом, полемика с натуралистами ХIХ-ХХ веков и ироническое прочтение супрематизма вместе могут быть восприняты как достаточно сильный жест, направленный в конечном счете на деколонизацию нашего мышления.
Руслан Вашкевич / интерпретация Дюрера
Вопрос о формировании коллекции национального музея является ключевым для понимания той парадигмы культурной памяти, которая актуализируется в период идеологических трансформаций и политических потрясений и затем на многие годы вперед определяет понимание истории и культуры той или иной страны. Очевидно, что в начале 1990-х гг., после обретения независимости, Национальный музей вступил в новую эру – время не только и не столько кризиса классического музея в условиях дигитальной революции, тотальной коммодификации и преодоления аристократического понимания культуры (как «всего самого лучшего из созданного человечеством»), сколько размывания прежних идейно-эстетических ориентиров (связанных с коллапсом социализма и созданной им культурной парадигмы) и «новой экономической политики», если так можно выразиться. Музей, равно как и многие другие государственные учреждения культуры, оказался в непростой финансовой ситуации. В этих условиях не то что Шагала или Пикассо приобрести на престижных арт-аукционах, но даже купить работы наших современников для пополнения музейной коллекции музей был не в состоянии. В 1990-е была разрушена сложившая ранее система взаимоотношений между государством, музеями, коллекционерами и художниками, в результате чего коллекция, если и пополнялась новыми произведениями, то зачастую по принципу ad hoc (помощь спонсоров, иностранных посольств и дары самих художников) [26]. Утрата Союзом художников и другими структурами прежнего статуса (в глазах самих художников прежде всего) и былых возможностей участвовать в принятии значимых решений в области культурной политики лишила бюрократической ясности вопрос о том, кто из современных нам художников «заслуживает» того, чтобы его работы были куплены музеем (и вообще – при жизни или после смерти?) [27] Очевидно, что при такой «случайностной выборке» на первый план выходит проблема критериев селекции. При посещении нашего музея у внимательного и любопытного зрителя может возникнуть немало скользких вопросов: по каким артефактам нашей эпохи будут судить будущие поколения об истории белорусского искусства 1990-2000-х гг.? Почему то, что там висит, оказалось в основной экспозиции музея, а то, что хотелось бы там видеть, давно уже далече? Такое впечатление, что «новейшую историю» белорусского искусства создают спонсоры (спасибо табачным кампаниям!), но не наши музеи во главе с государством, которое, по идее, должно заботиться об интересах всего общества, в том числе и в отдаленной перспективе, но, видимо, дожидаются, пока большинство работ ныне живущих и работающих в Беларуси художников тихо разойдутся по частным коллекциям в разных уголках мира…
Руслан Вашкевич / 'Карнавальная ночь'
Postscriptum
Образ трех времен, прозвучавший в названии этого текста, возник как результат контаминации нескольких тем, актуализировавшихся в процессе написания этого текста. Во-первых, это размышления о проблеме длительности и временных инверсий в живописи, пережившей век кино. Во-вторых, это вопрос о репрезентации настоящего в музее будущего: правда, стоило бы заметить, что проблема исторической случайности, на которую обречен Архив белорусского искусства последнего двадцатилетия, не является чем-то исключительным, коль скоро наши представления об искусстве прошлого также сформированы избирательностью Истории, которая проявляется в неполноте и фрагментарности музейных коллекций, даже самых представительных и известных. И, наконец, в связи с вопросом о том, почему снова и снова художнику (в данном случае – Руслану Вашкевичу) важно возвращаться как к истории чужих произведений в рамках большой истории искусства (придумывая условное будущее для уже остановленных временем историй), так и к своему индивидуальному прошлому (в стремлении «переписать» собственные картины), для меня не менее значимой была мысль Зигмунда Фрейда о сущностной связи между временем, желанием и фантазией в искусстве. «Позволительно сказать, – писал он, – что фантазия как бы витает между тремя временами, тремя временными моментами нашего представления» [28]. Сначала – живое актуальное впечатление (вызванное сиюминутным поводом), затем – воспоминание о раннем (чаще всего инфантильном) переживании и, наконец – воображенное будущее (грезы и мечты). Иначе говоря, времена – прошедшее, настоящее и будущее – оказываются словно нанизанными «на нить продвигающегося желания». Разумеется, нельзя уповать на психоанализ, феноменологию или любую другую теорию в нашем желании выявить «исток художественного творения» (М.Хайдеггер), но все же несомненно, что какой бы ни была причудливой логика художественного вымысла, и какими бы темными ни казались содержащиеся в картине аллюзии и реминисценции – именно восстановление распавшейся связи времен может оказаться первым шагом на пути к пониманию искусства, и что осциллирование между прошлым, настоящим и будущим, осуществляемое нашей фантазией, – это не что иное, как закон желания.
Фотоотчет с выставки: http://artaktivist.org/fotoarchive/ruslan-vashkevich-muzej/
Источник: www.artaktivist.org
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
[1] См.: Гройс Борис «Инновация как вторичная обработка» // Мысль изреченная (Изд. ЛГУ, 1991), сс. 5-32
[2] Хотя это имеет значение после многих лет идеологического доминирования (по крайней мере на Западе) абстракционизма или – позднее – концептуализма, оперировавшего в большей степени словами, чем образами.
[3] «Карлик, сидящий на полу» Диего Родригеса Веласкеса (1643 год), – это портрет придворного шута Дона Себастьяно дель Морра, и именно эта работа послужила прототипом для создания целой серии работ Руслана Вашкевича под общим названием «Посвящение Веласкесу» (1998 год). Примечательно, что впоследствии серия «распалась» и теперь каждый из карликов, созданных Русланом, живет своей автономной жизнью: некоторые доехали до Дубая, другие обрели свой дом в Приорбанке, третьи по-прежнему обитают в мастерской художника.
[4] Зигмунд Фрейд писал, что любой из нас, как правило, «тщательно скрывает свои фантазии от других, потому что ощущает основания стыдиться их», но когда художник делится с нами тем, что «мы склонны объявить его личными грезами, мы чувствуем глубокое, стекающееся из многих источников удовольствие». Природа этого удовольствия связана с тем, что художник по сути придает нашим фантазиям эстетическую привлекательность и тем самым «приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, но на этот раз без всяких упреков и стыда». (См.: Фрейд З. Художник и фантазирование (Москва: «Республика», 1995), с.134).
[5] В 15-16 вв. этим термином обозначалось собрание разнородных (но объединенных какой-либо темой) вещей. Многие из таких частных коллекций впоследствии стали основой для появления специализированных музеев, так что этот феномен имеет прямое отношение к генеалогии музея. Кроме того, «кабинеты курьезов» – это также и постоянная тема для многих натюрмортов эпохи барокко.
[6] Известно, что гештальт-рисунки использовались на протяжении многих лет для установления психотипа «пациента» и постановки диагноза. В истории взаимоотношений между психологией (а позднее и психоанализом) много интересных эпизодов, однако в данном случае примечательно то, каким образом оптические иллюзии были поставлены на службу репрессивному знанию.
[7] Эту проблему, в частности, затрагивает Дэвид Фридберг в своей работе The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response. (The University of Chicago Press, 1989), исследуя историю «потребления» произведений искусства в эпоху Ренессанса, когда произведение с обнаженной женской натурой чаще всего оказывалось в спальне.
[8] Именно эта серия была представлена в рамках большого международного проекта, инициированного в 2009 году Венским музеем современного искусства MUMOK, – Gender Check: Femininity and Masculinity inEastern European Art .
[9]«Оптическое бессознательное» – введенный Вальтером Беньямином термин был использован Розалиндой Краусс в названии ее книги о сюрреалистах (См.: Krauss R.E. The Optical Unconscious (An October Book, 1994).
[10] Поль Вирильо Информационная бомба. Стратегия обмана (Москва: Прагматика культуры, 2002), с. 29.
[11] Однако занять эту позицию минской публике удастся не в том же зале, где экспонируется «Музей»: эта работа на время притаилась среди «подлинных» музейных экспонатов и чтобы найти ее, нужно обойти весь музей.
[12] Этот термин долгое время не имел никакого отношения к «высокой теории» – его использовали, главным образом, охотники и астрономы. Однако после Хала Фостера, а затем и одноименной книги Славоя Жижека, термин стал очень популярен. Но мне кажется удивительным, что, будучи настолько тесно связанным с областью «оптического», он так поздно вошел в лексикон исследователей визуальной культуры.
[13] Игра слов: механический и анемический («Анемическое кино» – так назывался известный фильм Дюшана (1924 – 1926).
[14] Эту историю анализирует в своей книге «Машина зрения» Поль Вирильо ( СПб.: «Наука» 2004. Сс.9-10).
[15] Здесь я развиваю мысль Огюста Родена, которую упоминает в своей книге Поль Вирильо.
[16] Например, об «Анемическом кино» Дюшана писали, что картина вызывает в зрителе скорее некую разновидность «головокружения замедления», чем головокружения ускорения (Octavio Paz, MarcelDuchamp: Appearance Stripped Bare, trans. R. Phillips and M. Gardner (New York: The Viking Press, 1978), p. 2).
[17] См. более подробно о символике колеса у сюрреалистов: Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. – М.,1993, с.219.
[18] Это центральный образ, избранный Русланом в качестве «визитной карточки» выставки, и внимательные горожане, вероятно, уже обнаружили рассеянные в городском пространстве рекламные тизеры с черно-красными портретами, приглашающие на выставку в Национальный музей.
[19] Правда, некоторые современные художники, выставляясь в таких «святилищах искусства» как Национальные художественные музеи, намеренно снимают эту дистанцию – например, на выставках Фернандо Ботеро, избравшего себе в музы пышнотелых красавиц, нередко можно увидеть табличку: Touch it!
[20] Особенно показательны в этом плане реакции зрителей и критиков на работы белорусской художницы Людмилы Кальмаевой (живущей и работающей в Голландии с 1992 года): ее скандально известный (начавшийся в конце 1990-х и продолжающий развиваться по сей день) проект «туалетной живописи», – представленный публике в различных версиях («Plenty to go on» (1999), «WaterLoo» (2007), «Die letzten tabus unserer zeit» («Последние табу нашего времени» (2008) – с одной стороны, несомненно, облагораживает тему отходов человеческой жизнедеятельности, с другой – ставит в двусмысленное положение практически все наиболее известные изображения «ню» (и не только) классической живописи – и потому ее искусству так и не удается найти свою нишу в Музее: выставлять эти произведения в выставочных залах оказывается так же не приемлемо как вывешивать их в музейных туалетах – в обоих случаях это будет выглядеть оскорбительным для Искусства и «компрометировать» музей.
[21] Усманова А. «Разрушение канона: постклассические «штудии» Руслана Вашкевича» // Топос, 1(15), 2007, с. 88, 91. Этот текст появился в связи с состоявшейся в 2004 году в галерее ЕГУ соло-выставки Руслана под названием «Игра в классики», и главным «сюжетом» ее стал вопрос о том, каким образом идея истории (искусства) может быть артикулирована посредством самой живописи.
[22] В чем недавно уже упрекнули Артура Клинова по другому поводу – в связи с его участием в Венецианской биеннале.
[23] Хотя подобное утверждение, несомненно, удручило бы директора Национального музея РБ, недавно заявившего в интервью ресурсу tut.by, что в своем музее он попсы не допустит (было бы приятно думать, что говоря о «попсе», он высказывал свое критическое отношение к засилью «культурных людей» из числа поп-исполнителей на экранах белорусских телевизоров, которые нужны режиму именно в силу своей максимальной идеологической (бес)полезности, однако же директор музея, увы, имел в виду нечто иное – все, что не вписывается в его понимание высокой культуры (и в этом смысле, его видение культурной политики музея) – дисквалифицируется им как чужеродная «попса».
[24] См.: Элкинс Джеймс «Как западные европейцы пишут о Восточной Европе» // Исследуя визуальный мир (Вильнюс: ЕГУ, 2010), сс.452 – 472.
[25] Панофский писал, в частности, что если европейские историки искусства мыслили в рамках национальных или региональных границ, то в Америке подобных ограничений не существовало (Панофский Э. «История искусства в Соединенных Штатах за последние тридцать лет» // Панофский Э. «Смысл и толкование изобразительного искусства». СПб: «Академический проект», 1999, сс.373 – 374.
[26] Вопрос о мотивации художников и добровольности их «пожертвований» нуждается в отдельном исследовании.
[27] Возможно, об этом задумаются и посетители, которые случайно обнаружат работы Руслана Вашкевича в других залах музея (на месте унесенных на реставрацию картин). Хотя, это, конечно не единственный смысл этой акции: замысел с провокативным соседством выражает идею проблематизации линейной и канонической истории искусства и возможности разрушением музейного нарратива, как он представлен в дискурсе экскурсоводов.
[28] Фрейд З. Художник и фантазирование (Москва: «Республика», 1995), с.132.